注释：
〔2〕“幻景帘”即“illusionistically painted curtain”或“illusionistic curtain”，其中“illusionistic”有“幻觉、幻象、错觉”之意，如“illusionism”在绘画中可被译为一种“错觉主义”表现手法；“curtain”被译为“帘子”“帷幕”或“帷幔”。在本文中，“illusionistic curtain”被统一译为“幻景帘”——译者注
〔4〕E. van de Wetering 2011 (Corpus, Vol.5), No.V6，维特林（Wetering）指出，研究团队成员对于这幅画的真实性存在分歧（鉴于其“整体不稳定的品质”），最终的归属表达为“伦勃朗或其学生”。然而，此画在处理帘子主题上显现出独一无二的创新性和独特性，这实际上是将它判定为伦勃朗作品的一个因素。参见同上，第396页。
〔6〕关于提到宙克西斯和帕拉修斯的古代文献的汇编，可参考K. Gschwantler, Zeuxis und Parrhasius. Ein Beitrag zur antiken Künstlerbiographie, Vienna, 1975 (diss. Graz)，和A. Reinach, Recueil Milliet. Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne, Paris, 1921。关于他们在西方艺术中的遗产的思考，可参考S. Bann, The true vine. On visual representation and the Western tradition, Cambridge, 1989（特别是第1章）和C.E. Gilbert, “Grapes, curtains, human beings. The theory of missed mimesis”, in T.W. Gaetghens (ed.), Künstlerischer Austausch / Artistic exchange. Akten des XXVIII, internationalen Kongresses für Kunstgeschichte Berlin, 15.-20. Juli 1992, Berlin, 1993, Vol.2, pp.413-422。
〔7〕普林尼的作品在17世纪有多个荷兰语译本，包括Jan Jansz. (Arnhem 1610 & 1617), Pieter Jansz. van Campen (Hoorn c. 1628), Hendrik Laurentsz. (Amsterdam c. 1635 & 1644), 以及Joost Hartgers (Amsterdam 1644).
〔8〕Book 35, chapters 65-66. Translatied by H. Rackham in the Loeb edition: Pliny & Rackham 1952, Vol.9, pp.308-311. 原文如下：“Aequales eius et aemuli fuere Timanthes, Androcydes, Eupompus, Parrhasius. descendisse hic in certamen cum Zeuxide traditur et, cum ille detulisset uvas pietas tanto successu, ut in scaenam aves advolarent, ipse detulisse linteum pictum ita veritate repraesentata, ut Zeuxis alitum iudicio tumens flagitaret tandem remoto linteo ostendi picturam atque intellecto errore concederei palmam ingenuo pudore, quoniam ipse volucres fefellisset, Parrhasius autem se artifìcem”。
〔9〕法语词，也称“欺骗视觉”“视觉陷阱”——译者注
〔10〕A.K. Wheelock Jr., “Illusionism in Dutch and Flemish Art”, in S. E. Schifferer, W. Singer & P. Staiti (eds.), Deceptions and Illusions: Five Centuries of Tromp L’Oeil Painting, Lund Humphries Publishers (cat. Washington), 2002, p.78. 已知“trompe l’oeil”这一术语的最早使用与路易-利奥波德·博伊利（Louis-Léopold Boilly）的一幅画作有关。
〔11〕S. Speth-Holterhoff, Les Peintres Flamands de Cabinets d’amateurs, Brussels, 1957.
〔12〕W. Kemp, “The work of art and its beholder. The methodology of the aesthetic of reception”, in M.A. Cheetham, M.A. Holly & K. Moxey (eds.), The subjects of history. Historical objects in contemporary perspectives, Cambridge, 1998, p.191。
〔13〕J. Sterk, Philips van Bourgondië (1465-1524). Bisschop van Utrecht als protagonist van de renaissance, zijn leven en maecenaat, Zutphen, 1980, p.227.
〔14〕有关画框上帘子的库存记录，在P.J.J. Thiel & C.J. de Bruyn Kops, Prijst de Lijst: De Hollandse Schilderijlijst in de Zeventiende Eeuw, Cat. Amsterdam Rijksmuseum, 1984, No.92中可以找到最完整的列表；还可以参考Van de Wetering 2011 (Corpus, Vol.5), No.V6 (note 15)。库存记录者通常会列出帘子的颜色。
〔16〕N. Poussin, Correspondance de Nicolas Poussin (Ch. Jouanny, ed.), Paris, 1968 (Archives de l’art français. Nouvelle période, Vol.5), p.384; cited in Stoichita 1997, pp.291-292; E. Hénin, “Parrhasios and the stage curtain. Theatre, metapainting and the idea of representation in the seventeenth century”, Art History 33, No.2, 2010, p.259. 译文取自Hénin 2010。
〔17〕Hénin 2010, p.258.
〔18〕费根鲍姆（Feigenbaum）对“展示”（display）的定义非常有价值（在其关于罗马巴洛克宫殿的研究中），他将“展示”定义为“一种组织注意力的方式”。G. Feigenbaum, “Introduction. Art and display in principle and in practice”, in G. Feigenbaum (ed.), Display of art in the Roman palace 1550-1750, Los Angeles, 2014, p.1-2。
〔19〕G. Mancini, Considerazioni sulla pittura (A. Marucchi & L. Salerno, eds.), Rome, 1956, 2 vols., p.146. 曼奇尼（Mancini）还倾向于使用可以升降的帘子，因为他认为左右拉开的帘子会破坏效果，尽管这种升降帘子在荷兰绘画中似乎并未出现。
〔20〕P.C. Sutton, Pieter de Hooch. Complete Edition, Oxford, 1980, No.103.
〔21〕这段文字及其英文翻译取自Van de Wetering 2011 (Corpus, Vol. 5), 404n17。
〔22〕在此作者意为：惠更斯的经历是比较特殊的，通常情况下，揭开画作的覆盖物不会带来如此强烈的反应——译者注
〔24〕S. Pepys, The diary of Samuel Pepys (H.B. Wheatley, ed.), London, 1893, entry for 19 May 1660.
〔25〕Hénin 2010, pp.253-254. 艾南（Hénin）的研究探讨了17世纪（尤其是法国和德国）戏剧中帘子的使用，并将它与绘画联系起来，她讨论了这两种艺术形式之间所谓的“互惠性”（而非一种艺术主要影响另一种）。
〔26〕“欢乐入城”即“Joyous Entries”，是一种起源于中世纪欧洲的仪式或庆典，通常与新君主或统治者进入城市有关。这种仪式象征着统治者与城市之间的和解、认可或庆祝，通常伴随着盛大的游行、宣誓和庆祝活动。当新的统治者（如佛兰德斯伯爵或勃艮第公爵）进入根特时，他们通常需要通过“欢乐入城”仪式来确认城市的特权和自由，并宣誓尊重城市的法律和传统。最著名的根特的“欢乐入城”仪式之一是1515年神圣罗马帝国皇帝查理五世（Charles V）作为勃艮第公爵进入根特——译者注
〔27〕“活人画”即“tableau vivant”，指由真人摆出静态姿势，模仿绘画、雕塑或其他艺术作品中的场景。从15世纪中叶开始，尼德兰南部的“欢乐入城”仪式中常伴随有“活人画”的演出，这些在统治者入城之时的宣传演出内容多为圣经故事与英雄事迹——译者注
〔28〕S. Bussels, “Making the most of theatre and painting. The power of tableaux vivants in Joyous Entries from the Southern Netherlands (1458-1635)”, Art History 33, No.2, 2010, p.240.
〔29〕J.K. Eberlein, Apparitio regis - revelatio veritatis. Studien zur Darstellung des Vorhangs in der Bildenden Kunst von der Spätantike bis Zum Ende des Mittelalters, Hamburg, 1979 (diss. Hamburg).
〔30〕拉丁语“revelatio”译为“启示”，是基督教重要的神学术语, 这个词的拉丁文原义是“掀开帐幕”，表示把藏在帐幕后面的事物显露出来,把隐藏的东西显示出来。在宗教和哲学语境中，它通常指神或超自然力量向人揭示真理或知识的过程。在基督教中“启示”意思是一种揭露、揭示或开启的行为，又称“天启”，表示上帝的意志和上帝的话语的自我显示和在人间的通传——译者注
〔31〕详见R.C. Trexler, “Florentine Religious Experience. The sacred Image”, Studies in the Renaissance 19, 1973, pp.7-41，讨论了佛罗伦萨的案例。
〔32〕关于祭坛画开启的观念层面，详见M. Rimmele, Das Triptychon als Metapher, Körper und Ort. Semantisierungen eines Bildträgers, Munich, 2010.和L.F. Jacobs, Opening doors. The early Netherlandish triptych reinterpreted, University Park, PA, 2012。
〔33〕关于拉斐尔作品中的帘子，见B.A. Sigel, Der Vorhang der Sixtinischen Madonna. Herkunft und Bedeutung eines Motivs der Marienikonographie, Zürich, 1977 (diss. Zürich)；另见J.K. Eberlein, “The curtain in Raphael’s Sistine Madonna”, Art Bulletin 65, 1983, pp.61-77（对先前文献有详细总结）。关于雨果·范·德·古斯绘画中的帘子主题，见E. Panofsky, Early Netherlandish painting. Its origins and character, Cambridge, MA 1953, 2 vols., p.337；J.F. Moffitt, “The veiled Metaphor in Hugo van der Goes’ Berlin Nativity. Isaiah and Jeremiah, or Mark and Paul?”, Oud Holland 100, 1986, pp.157-164; E. Dhanens, Hugo van der Goes, Antwerp, 1998, pp.146-147。关于这幅画与伦勃朗《圣家族》的关联，见Kemp 1986和Moffitt 1989。
〔34〕Bussels 2010, p.240.
〔35〕Panofsky 1953, Vol.1, p.337.
〔36〕Moffitt 1989, pp.180-181. 墨菲特（Moffitt）率先提出加尔文对帘子的比喻性解释可能适用于伦勃朗的《圣家族》，但他错误地假定伦勃朗是归正教会（Reformed Church）的成员。作者引用这段话出自约翰·加尔文（John Calvin）的《圣经》注释，特别是他对耶稣基督降世和早期生活的解释。它通过“婚姻的面纱”（veil of marriage）这一比喻，生动地描述了耶稣在公开传道之前的“隐藏”时期，以及上帝如何在适当的时机完全显明他的身份。“完全的启示”指的是耶稣的公开传道、神迹、受死和复活，这些事件完全显明了他的神性和救赎使命——译者注
〔37〕Van de Wetering 2011 (Corpus, Vol.5), No.V15.
〔39〕翻译取自Moffitt 1989, p.184. 关于拉丁文说明的德语翻译，见Kemp 1986, p.67。
〔40〕依据传统风格学，此画作被定为约1645—1650年创作，尽管大多数学者倾向于接受其较晚的创作日期，但我们不能排除它早于卡塞尔的伦勃朗的木板油画的可能性。关于此画的研究见R.W. Hunnewell, Gerrit Dou’s self-portraits and images of the artist, Boston, 1983 (unpub. diss. Boston University), pp. 99-106；Cat. Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leidse fijnschilders. Van Gerrit Dou tot Frans van Mieris de Jonge 1630-1760 (E.J. Sluijter et al., eds.), Zwolle, 1988, No.9；Cat. Amsterdam, Rijksmuseum, De Hollandse fijnschilders. Van Gerard Dou tot Adriaen van der Werff (P. Hecht), Amsterdam, Maarssen & The Hague 1989, No.5；R. Baer, The paintings of Gerrit Dou (1613-1675), New York, 1990 (unpub. diss. New York University), No.44；Cat. Washington, National Gallery of Art, London, Dulwich Picture Gallery, The Hague, Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis, Gerrit Dou 1613-1675. Master painter in the age of Rembrandt (R. Baer), New Haven & London, 2000, No.16；Cat. Washington, National Gallery of Art, Deceptions and illusions. Five centuries of trompe-l’oeil painting (S. Ebert-Schifferer), 2002, No.8；Gaskell 2002; A. Ho, “Gerrit Dou’s enchanting trompe l’oeil. Virtuosity and agency in early modern collections”, Journal of the Historians of Netherlandish Art 7, No.1, 2015。
〔41〕指菲利普·安吉尔二世（Philips Angel II），也称菲利普·安吉尔·范·莱顿（Philips Angel van Leiden），荷兰黄金时代画家，著有58页的小册子《绘画艺术颂歌》（Lof der Schilder-Konst），该书为17世纪中叶荷兰艺术理论重要著作之一——译者注
〔42〕E.J. Sluijter, “In praise of the art of painting. On paintings by Gerrit Dou and a treatise by Philips Angel”, in Seductress of sight. Studies in Dutch art of the Golden Age, Zwolle, 2000, pp.257-258.
〔43〕Cat. Washington 2002, No. 8, 源于安娜·图默斯（Anna Tummers）的观察。
〔44〕指伦勃朗的《以马忤斯的基督》——译者注
〔45〕关于范·沃伦霍芬（Van Vollenhoven）的自画像，见J. Bikker, Y. Bruijnen & G. Wuestman, Dutch paintings of the seventeenth century in the Rijksmuseum Amsterdam. Artists born between 1570-1600, Amsterdam, 2007, 2 vols., No.318。
〔46〕正如加斯凯尔（Gaskell）所建议的，他倾向于认为伦勃朗是从窦那里借鉴了这一主题，而非相反，见Gaskell 2002。加斯凯尔更倾向于将窦《吸烟者》的创作时间判定为约1645年，从而使它略早于伦勃朗1646年的木板油画。
〔47〕K. van Mander, Het leven der Oude Antijcke Doorluchtighe Schilders, Alkmaar, 1603., fol.67V.
〔48〕P. Angel, “Praise of painting” (M. Hoyle, trans.; H. Miedema, introduction & commentary), Simiolus 24, 1996, p.235 (original 1642 pagination, pp.12-13).
〔49〕Sluijter 2000, pp. 209-210 (pp. 19-20 in the original 1993 Dutch edition).
〔50〕关于范·霍格斯塔腾对欺骗及其艺术理论旨要的讨论，见C. Brusati, Artifice and illusion. The art and writing of Samuel van Hoogstraten, Chicago & London, 1995，和T. Weststeijn, The visible world. Samuel van Hoogstraten’s art theory and the legitimation of painting in the Golden Age, Amsterdam, 2008, 以及J. Blanc, Peindre et penser. La peinture au XVIIe Siècle. La Théorie de l’art de Samuel van Hoogstraten, Bern, 2008。
〔51〕S. van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, Rotterdam, 1678, pp. 24-25. 原作者翻译。原文如下：“De Schilderkonst is een wetenschap, om alle ideen, ofte denkbeeiden, die de gansche zichtbaere natuer kan geven, te verbeelden, en met omtrek en verwe het oog te bedriegen. Zy is volmaekt, wanneer zy het eynde, daer Parrhasius van roemde, bereikt, dat is: Nu, zeg ik, is het eynd van onze konst gevonden, / Maer’t onverwinlýk eynd my houd als vast gebonden, / Dat ik niet verder mach; dus heeft een yder mensch / ’t Geen hy te klagen heeft, of’t geen niet gaet na wensch. Maer dit eind heeft hy hem gewis ingebeet gevonden te hebben, toen hy den moedigen Zeuxis bedroog.”另见Brusati 1995, p.158。
〔53〕见L. Haechtanus, Microcosmos. Parvus Mundus, Antwerp, 1579，与L. Haechtanus, De Cleyn Werelt (J. Moerman, trans.), Antwerp, 1584。关于初版和其他拉丁文版本，见J. Landwehr, Emblem and Fable Books Printed in the Low Countries, 1542-1813, Utrecht, 1988, Nos.263-266。关于莫尔曼（Moerman）荷兰语翻译的版本，见Landwehr 1988, Nos.563-564。
〔55〕Landwehr 1988, No.564.
〔56〕关于带有冯德尔诗句的版本，见Landwehr 1988, Nos.876-885, 文本和图像被重印在J. van den Vondel, De werken (J.F.M. Sterck et al., ed.), Amsterdam, 1927-1940, Vol.1, pp. 265-426。这部作品是冯德尔作为诗人的首本出版物，尽管到目前为止还没有针对该出版物的专门研究。关于这部作品与冯德尔作品的关系，见P. Calis, Vondel. Het Verhaal van Zijn Leven (1587-1679), Amsterdam 2008, pp.81-82, 以及J. Bloemendal & F.-W. Korsten (eds.), Joost van den Vondel (1587-1679). Dutch playwright in the Golden Age, Leiden & Boston, 2012, p.54, p.319。
〔57〕关于此书所有的荷兰语版本，见Landwehr 1988, Nos.563-564 (Moerman), 876-885 (Vondel)。关于法语版本，见Idem., Nos.249, 557-558。
〔58〕J. van den Vondel, Den Gulden Winckel der Konstlievende Nederlanders, Amsterdam, 1613, No.78. 此为原文作者翻译。原文如下：“Den Schilder Zeuxis heeft zeer kunstigh met verstand Een Kind met eenen tros gemaelt in zijne hand, Waer naer de Vogelen al graegh en hongrighvlogen, Maer komende daer aen zoo waren zy bedrogen. Waerom Parrhasius hier over heeft gesmaelt: Indien’t Kind (zeyde hy) waer levende afgemaelt De Vog’len hadden naer de druyf niet dorven picken, Dewijl zy in’t gemeen voor Menschen zieh verschricke: En gingh zoo al terstond (uyt dryven der natuur) Een ploeyige gordijn betrecken op den muur, Die zoo getroffen was! zoo levendigh en milde! Dat Zeuxis als hy quam die zelfs oplichten wilde: Aldus Parrhasius had met een listigh oogh Verschalckt zijn Meester die de Vogelen bedroogh.”
〔59〕Pliny, Historia Naturalis, book XXXV, 66: “It is said that Zeuxis also subsequently painted a Child Carrying Grapes, and when birds flew to the fruit with the same frankness as before he strode up to the picture in anger with it and said, ‘I have painted the grapes better than the child, for if I had made a success of that as well, the birds would inevitably have been afraid of it.’” 译自Pliny the Elder, Historia naturalis (H. Rackham, trans.), London & Cambridge MA, 1952, 10 vols.。
〔60〕D.V. Coornhert, Zedekunst, dat is, Wellevenskunste. Vermids waarheyts kennisse vanden mensche, vande zonden ende vande dueghden nu alder eerst beschreven int neerlandsch (B. Becker, ed.), Utrecht, 1982. 同时代版本包括：Barent Adryaenssz (Amsterdam 1596), Jasper Tournay (Gouda 1612), and Jacob Aertsz. Colom (Amsterdam 1630)。《道德，美好生活的艺术》在17世纪经常作为科恩赫特的作品集的一部分而被重印。
〔61〕M.A. Schenkeveld-van der Dussen, Dutch literature in the age of Rembrandt. Themes and ideas, Amsterdam, 1991, pp.58-60; H. Mooij & S. Mooij-Valk, “Coornhert on Virtue and Nobility”, in A.A. MacDonald, Z.R.W.M. von Martels & J.R. Veenstra, Christian Humanism. Essays in Honour of Arjo Vanderjagt, Leiden, 2009 (Studies in medieval and reformation traditions, Vol.142), p.161. 后者指出，《道德，美好生活的艺术》中没有引用任何圣经故事，这仍然有些令人费解，尽管科恩赫特认为圣经是不可错的（尽管不是唯一的指导手段），并且整个作品都弥漫着基督教精神。关于《道德，美好生活的艺术》中的古典元素的研究，可以参考S. van der Meer, Bijdrage tot het onderzoek naar klassieke dementen in Coornhert’s Wellevenskunste, Amsterdam, 1934 (diss. University of Amsterdam)，尽管其中没有提到科恩赫特引用宙克西斯和帕拉修斯竞赛的故事。
〔62〕Coornhert 1982, 124 (book 2, chapter 5, section 10)，作者译。原文如下：“Parrhasius een gordijn so meesterlijck hadde gheschildert dat Zeuxis / oock een schilder / wanende tselve een waarachtigh voorhangsel te wesen / Parrhasium hadt dat hy’t gordijn opschuyven wilde ende hem de schilderije (die hy daar achter waande te schuylen) wilde laten sien. Dit toestemmen dat daar schilderije achter was I is waan. So kunnen de welsprekende luyden een logen met waarschijnende woorden so kunstelijck beschilderen / dat de meeste luyden de selve wanen waarheydt te wesen.”
〔63〕有一项研究，使用了科恩赫特的《道德，美好生活的艺术》来探讨16世纪安特卫普画家［尤其是彼得·阿尔岑（Pieter Aertsen）和约阿希姆·布克莱尔（Joachim Beuckelaer）］与视觉艺术中错觉欺骗的道德价值之间的联系，见C. Weissert, “The annexation of the antique. The topic of the living picture in sixteenth-century Antwerp”, in B. Ramakers (ed.), Understanding art in Antwerp. Classicising the popular, popularising the classic (1540-1580), Leuven, Paris & Walpole, 2011, pp.64-65。维瑟特（Weissert）还提到，伊拉斯谟（Erasmus）更早地使用了仿绘大理石的例子来警告外观的欺骗性，见idem., pp.63-64。科恩赫特可能从伊拉斯谟那里借鉴了关于这场竞赛的道德方面的考量，因为伊拉斯谟在其《比喻集》（Parabolae）——而非《箴言集》（Adagia）——中重复了宙克西斯和帕拉修斯的传说，该书在16世纪出现了多个拉丁文版本。
〔64〕D. Traudenius, Tyd-zifter, dat is, Kort Bericht of Onderwijs van de Onder-scheidinge en Afdeelinge des Tydts, Amsterdam, 1662, p.17. 首次引用于W. Martin, Het leven en de werken van Gerrit Dou beschouwd in verband met het schildersleven van zijn tijd, Leiden, 1901, p.60。另见cat. Leiden 1988, p.21 & No.9。
〔65〕C. Huygens, Mijn Jeugd (C.L. Heesakkers, trans.), Amsterdam, 1994, p.86. 作者基于荷兰学者赫萨克尔斯（Heesakkers）的荷兰语翻译（源自原始拉丁文）。惠更斯进一步提到帕拉修斯的名字，与他的长子康斯坦丁在艺术学习中表现出的“如此像帕拉修斯”有关，见C. Huygens, Mijn Leven, Verteld aan Mijn Kinderen (F. Blom, ed. & trans.), Amsterdam, 2003, Vol.1, pp.146-147。伦勃朗被威廉·范·尼梅根（Willem van Nijmegen）称为帕拉修斯，他甚至在自己的错觉画中给伦勃朗的一幅自画像贴上了希腊画家的名字，见A. Tummers, “The painter versus his critics. Willem van Nijmegen’s defense of his art”, in A. W. A. Boschloo et al. (eds.), Aemulatio. Imitation, emulation and invention in Netherlandish art from 1500 to 1800. Essays in honor of Eric Jan Sluijter, Zwolle, 2011, pp.429-441。
〔67〕关于这幅画，可参考Cat. The Hague, Royal Picture Gallery Mauritshuis, Washington, National Gallery of Art, Frans van Mieris, 1635-1681 (Q. Buvelot), Zwolle, 2005, No.16; 以及cat. Washington 2002, No.10。这幅画是在奥托·诺曼（Otto Naumann）出版了他的《范·米里斯作品全集》（Van Mieris catalogue raisonné）之后才被发现的。埃里克·扬·斯卢伊特（Eric Jan Sluijter）确凿地将其鉴定为1667年清单中提到的同一幅画，即范·德·斯佩尔特（Van der Spelt）的静物画，其带有范·米里斯（Van Mieris）画的帘子，见cat. Leiden 1988, p.27。
〔68〕关于这种合作式的竞赛，可参考E. Honig, “Paradise regained. Rubens, Jan Brueghel, and the art of visual thought”, in Rubens and the Netherlands (J. de Jo, ed.), Zwolle, 2004 (= Netherlands Yearbook for the History of Art, pp.271-301)。
〔69〕另一幅带有幻景帘的静物画是约翰内斯·哈诺特（Johannes Hannot）的作品《带龙虾的静物》（Still-life with lobster, New England, private collection）。
〔70〕所谓“建筑派画家”即architectural painters，指的是作画内容为建筑物室内、室外场景的画家，17世纪代尔夫特出现了一批描绘此题材的画家——译者注
〔71〕关于代尔夫特建筑画家，见W.A. Liedtke, A view of Delft. Vermeer and his contemporaries, Zwolle, 2000，尤其是第3章，另见W.A. Liedtke, Architectural painting in Delft. Gerard Houckgeest, Hendrick van Vliet, Emanuel de Witte, Doornspijk, 1982，和A.K. Wheelock Jr., Perspective, optics, and Delft artists around 1650, New York & London, 1977，尤其是第6章, 以及I. Manke, Emanuel de Witte, 1617-1692, Amsterdam, 1963。重要的代尔夫特建筑绘画展览包括Cat. Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, Perspectives. Paintings by Saenredam and the architectural painters of the 17th century (J. Giltaij & G. Jansen), 1991，和Cat. New York, Metropolitan Museum of Art, London, National Gallery, Vermeer and the Delft School (W. A. Liedtke), New Haven & London, 2001。关于这些绘画所面临的诸多解释性挑战的最新研究，见A. Vanhaelen, The wake of Iconoclasm. Painting the church in the Dutch Republic, University Park, PA, 2012。长久以来，关于荷兰建筑绘画的权威研究和目录见于H. Jantzen, Das Niederländische Architekturbild, Braunschweig, 1979 (first published 1910)，但其地位已被B.G. Maillet, Intérieurs d’églises, 1580-1720. La Peinture Architecturale des Écoles du Nord, Wijnegem, 2012取代，后者极大地扩展了詹森（Jantzen）的目录。到目前为止，唯一一部关于代尔夫特建筑绘画中幻景帘主题的专门研究是Heuer. 1997。
〔72〕关于此画，见Cat. New York & London 2001, No.40；Liedtke 2000, p.119；以及Cat. Rotterdam 1991, No.32。关于画中标注的创作日期，人们几乎难以辨认最后一位数字是1还是4，这存在一些争议，但利特克（Liedtke）在显微镜下分析后，声称它最应被视作一个带有尖顶的数字“1”。这涉及一个关键问题，究竟是哪位代尔夫特建筑画家率先引入了幻景帘主题。
〔73〕关于此画，见Cat. New York & London 2001, No.93；Cat. Rotterdam 1991, No.34；以及Cat. Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, Boston Museum of Fine Arts, New York, Metropolitan Museum of Art, A mirror of nature. Dutch paintings from the collection of Mr. and Mrs. Edward William Carter (J. Walsh & C.P. Schneider), 1981, No.28。
〔75〕A. Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlantsche en Flaemische Schilderessen, Amsterdam, 1718-1721, Vol.2, pp.157-158. 译文参见Brusati 1995, p.54。
〔76〕此外，正如格罗滕伯尔（Grootenboer）指出的，艺术中的错觉不仅仅是由观者的预期（the expectation of the beholder）所创造的（此为格罗滕伯尔的定义），也源于“某物将被揭示”（something will be revealed）的预期，无论在过去还是现在，这都是观看绘画的前提条件。见H. Grootenboer, The rhetoric of perspective. Realism and illusionism in seventeenth-century Dutch still-life painting, Chicago & London, 2005, pp.50-51。
〔77〕C. Brusati, “Honorable deceptions and dubious delusions. Self-imagery in trompe-l’oeil”, in Cat. Copenhagen 1999, p.56. 正如布鲁萨蒂（Brusati）恰当指出的，“这些绘画欺骗的目的并不是消除其制造（fabrication）的痕迹，而是让其完美的技巧变得可见”。
〔78〕关于这方面的证据综述，见Heuer 1997和R. Ruurs, “Functions of architectural paintings, with a special reference to church interiors”, in cat. Rotterdam, 1991, pp.43-50。
〔79〕有关特殊订件的证据虽然少，但确实存在。例如，范·弗里特的一幅画突出了代尔夫特新教堂中特丁·伯克霍特（Adriaan Teding van Berkhout）的墓碑，这幅画是由其家族成员委托定制的，见J. Giltaij, “Perspectives. Saenredam and the architectural painters of the 17th century”, in Cat. Rotterdam 1991, p.16。许多关于沉默者威廉墓的描绘引发了猜测，其中一些可能确实是受委托而作，对此讨论见于Liedtke 2000, pp.81-87；Ruurs 1991, p.43；以及Wheelock 1977, pp.235-242。霍布拉肯（Houbraken）在德·威特（De Witte）的传记中提到另一项委托：艺术家为阿姆斯特丹新教堂中的米希尔·德·鲁伊特（Michiel de Ruyter）之墓所作的画，由Engel de Ruiter以高价委托，但委托人在作品完成前去世：“这幅作品是由恩格尔·德·鲁伊特（Engel de Ruiter）以高价委托的，但他去世前未能收到作品”，见Houbraken 1718-1721, Vol.1, 283。
〔80〕例如，皮耶特·德·霍赫（Pieter de Hooch）的《市长议事厅》（Council Chamber of the Burgomasters, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza），关于此画，见Sutton 1980, No.66；和I. Gaskell, Seventeenth-century Dutch and Flemish painting. The Thyssen-Bornemisza collection, London, 1990, No.62；以及Cat. London, Dulwich Picture Gallery, Hartford, Wadsworth Atheneum, Pieter de Hooch, 1629-1684 (P.C. Sutton), 1998, No.31。德·霍赫的另一幅带有错觉帘的画作是《大厅中的夫妇与音乐家》（A Couple with Musicians in a Hall, Copenhagen, Statens Museum for Kunst），见Sutton 1980, No.65。扬·斯丁的同类作品是他著名的画作《人生》（Life of Man, The Hague, Mauritshuis）。
〔81〕J. M. Montias, “‘Perspectives’ in 17th-century inventories”, in J. Giltaij & G. Jansen, Perspectives. Paintings by Saenredam and the architectural painters of the 17th century, Museum Boymans-van Beuningen, 1991, pp.19-28. 补充证据参见第8—9页。
〔85〕关于荷兰静物画中的类似情况，见H. Grootenboer, The rhetoric of perspective. Realism and illusionism in seventeenth-century Dutch still-life painting, Chicago & London, 2005, p.51。文中强调了一个重要观点，静物画中错觉元素旨在增强画作的“修辞效果”，但静物画可能是所有画作类型中地位最低的。尽管教堂内景画（或称perspectieven）相比静物画可能更受重视，但其地位仍然低于历史画。
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